Saz üslubu tanımlaması,16. yüzyıl Osmanlı sanatına damgasını vurmuş, çeşitli sanat kollarına uygulanmış bir bezeme üslubunu açıklayan bir terim olarak,1983 yılından beri yapılan araştırmalarla Sanat Tarihi termilojisine yerleşmiş bulunmaktadır. Bu üslubu yaratan saray nakkaşlarınn resimleri, ana motifler olarak kıvrık hançeri yaprakları, hatayi adı altında toplanan farklı stilize bitkileri ve tomurcukları işlemiştir. Adı geçen motifler arasına ise, periler, ejder, chi-lin (ejder-atı), simurg (zümrüdüanka kuşu) gibi mitolojik, efsanevi yaratıklar ile, arslan, panter, fil gibi orman hayvanları, sülün gibi orman kuşları yerleştirmiştir (Mahir 1987:123-140).

Bu motif dünyasını ele alan saz üslubu resimlerindeki ejderlerin ve bu resimlerden esinlenerek çeşitli eşya ve objelerin üzerine işlenmiş bezemelerdeki ejderlerin ikonogrofisinin de olabileceği konusuna ışık tutmak, bu makalemizin amacı olacaktır.

Bilindiği gibi, Türk sanatında ejder ikonografisi, ilk kez Dr. Emel Esin tarafından ele alınmıştır. Selçuklu sanatında ejder tasvirinin Türk ikonografisindeki köklerini belirlemeyi amaçlayan makalesiyle Dr. Emel Esin, sonraki sanat tarihçilerine önemli bilgiler aktarmıştır. (Esin 1969: 163-182) Anadolu Selçuklu sanatındaki ejder tasvirleri, Prof Dr. Gönül Öney tarafından toplanmış (Öney 1969: 171-192), İslam dünyası ve Uzak Doğu tasavvurundaki ejderler arasındaki farkı ise, bu kitaptaki makalelerin armağan edildiği değerli sanat tarihçi Prof. Dr. Güner İnal ortaya koymuştur (İnal 1971: 153-181).

Saz üslubundaki ejder resimleri ile, üslubun etkilediği bezemelerdeki ejderlerin ikonogrofisine geçmeden önce, Türk sanatına Asya kültürlerinin etkileriyle giren bu motifin, Asya kültür çevresi içerisindeki konumunu ve anlamını tekrarlamak istiyorum.

Saz kelimesinin 14. yüzyıl Türkçesinde "büke, sık ve girift, arslan yatağı orman" anlamın taşımasını (Mahir 1987: 126) destekleyici, ormanda yaşayan bir efsanevi yaratık kimliğindeki ejder, İslam sanat eserlerinde tasvir edilen doğaüstü varlıklar arasında önemli bir yer işgal eder.

Eski türkçe metinlerde "büke" ve "evren" olarak adlandırılan ejder, İç Asya'nın doğusunda yaşamış Türk kavimlerinde "Luu" veya "nek" diye tanımlanırdı. Hem su kaynaklarını, yağmur bulutlarını temsil eder, hem de astroloji ile sıkı bir bağ içerisinde yer alırdı. Dört yönün hayvan şeklinde simegeler ile gösterildiği Çin ve Uygur kosmolojisinde doğunun, baharın, mavi ve yeşile denk gelen gök renginin ve ağacın simgesi"Kök-Luu" idi. Mevsim dönemlerinde yer ve gök "luu"ları için ayinler yapılırdı. Çift ejder motifi de, kosmik bir timsal olarak, hem mezar taşlarında yer alır, hem de hüç simgesi olarak kullanılırdı. Dr. Emel Esin'in verdiği bu bilgilerden Araplarda da "evren"in eski Türklerdeki tasavvurunun südüğü ve "nihang" adıyla, Osmanlı metinlerine kadar geldiği "nihang"ın takvim işareti olarak Uygurların "Lu"suna denk düştüğü anlaşılır (Esn 1979: 48-49.; Esin 1969: 174). Bu efsanevi yaratığa, daha sonraları, Araplar "Tannin", Moğollar "Moghur", İranlılar ise "Ejdeha" veya "Ejderha" deişlerdir. (İna 1971: 154.)

6. yüzyıldan itibaren Türk kültürü çevresinde kullanılan ejder motifinin kimliği Uzak Doğı kültürlerindeki ejder tasavvuruna çok yakındır. Uygurların "Luu" dedikleri ejdere, Çinliler "Lung" adını verirler. Çin kosmolojisinde de ejderler gökyüzünü, toprağı zenginliği ve düşünceyi ifade ederler. Gökyüzü ejderi, rüzgara ve yağmurlara hayat verirken, yeryüzü ejderi de, toprağın ve ırmaklarının yaratıcısıdır. Ayrıca yol göstericisi olan düşünce ejderi ile, yeryüzünü kuşatan dört denizi simgeleyen dört ejder vardır. (Arseven tarihsiz: 25-28). Uygur ve Çin sanatında su ve bolluk simgesi olan ejder, yılan ve timsaha yakın bir hayvanın türlü hayvanlar ile birleştirilmesinden oluşmuş olarak canlandırılırdı. İlkbahar ve yaz mevsimelerinde gökte uçar, sonbaharda ise, timsah ve su yılanı gibi, sulara ve yeraltına saklanırdı. Çok kere ağaç motifi ile birlikte ele alınır ve uçan bir efsanevi hayvan olması sebebiyle, ejderin sırtına binerek gökte uçmak tasarımı işlenirdi (Esin 1969 : res. 2, 4-6, 30, 32).

Oğuz boyundan olan Selçuklu Türkleri de, doğal olarak Türk merkezlerinin kültürel etkisine girmişlerdir. Çin'de ve Orta Asya Türk sanatında olduğu gibi, Selçuklularda da, kanatlı, boynuzlu, pullu ve ayaklı, profilden ilerleyen durumda işlenen ejder motifi Uygurlarda "Luu" denilen ejder tipinin devamıdır (Esin 1969: 176). Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemi sanatında taş kabartmalarda, madeni kapı tokmaklarına, ahşap kapı bezemelerinde, çini ve keramiklerde (Taş kabartmalar, çini keramikler, ahşap ve maden eserlerdeki ejderler için bkz. Önder 1966; Ögel 1966: 90 ; Önder 1976: 12-16.; Öney 1978; Erhinsoy 1978a; Erginsoy 1978b; Meinecke 1989: 54-58.) işlenmiş ejder motifinin kaynağı, Prof. Dr. Gönül Öney tarafından da teyit edildiği gibi, daha çok İç Asya ve Uzak Doğu sanatlarına dayanır (Öney 1969: 171-192).

Türklerin Ön Asya'ya yayıldıkları 10. yüzyıl ile 12. yüzyıl arasına tarihlenen zaman diliminden önce yazılmış İslam kaynaklarında ise, ejder koskocaman, dehşetli görünüşe sahip, büyük başlı ve parıldayan gözlü, çok dişli, önüne geleni yutmaya hazır açık ağızlı yılan gibi bir hayvan olarak anlatılmıştır (İnal 1971: 154-156). Prof. Dr. Güner İnal'ın Ortaçağ İslam edebiyatı ve bazı sözlüklerden derleyip verdiği bu ejder tasavvuru, Ön Asya'nın en eski kültürlerinden Sümerlerin Gılgamış destanında anlatılan öldürülmesi büyük kahramanlık sayılan, ormanın bekçisi, şahmerdan "Humbaba"yı da anımsatır gibidir (Gılgamış 1973).

Bilindiği gibi, Moğolların Ön Asya'yı akınlarıyla İslam resmi İç Asya ve Uzak Doğu'nun dorm diliyle tanışmıştır. Özellikle, 14. yüzyıl ilk yarısından itibaren resimlenmeye başlanan Firdevsi Şahnamesi minyatürlerderinde (res. 1 ) gördüğümüz ejderler, Arap kaynaklarında anlatılan korkunçluklarını korumalarına rağmen biçim olarak İç Asya ve Uzak Doğu sanatlarında izlenilen ejder tipini segilerler. Oysa, 1010'da eserni tamamlayan Firdevsi Şahnamesi'nde ejderi anlatırken, onun kanatlarından, boynuzundan söz etmez. Nizami Hamse'sinin Heft Peyker bölümünde ise, bir adım daha atılarak, Behram Gur'un mücadele ettiği ejder, kanatlı ve ayaklı olarak anlatılır. Acaibü'l Mahlukat'da veya zoolojik risale Nuzaht ü'l Kulub'da da ejderlerin kanatları ve boynuzundan hiç söz edilmez, ancak biçimlendirme kanatlı ve boynuzludur. Biçimlendirmeye yansıyan bu etki, kuşkusuz Moğol akınları dışında, 8. yüzyıldan başlayarak İslam dünyasının Uzak Doğu'yu tanıması ve özellikle 13. yüzyıl sonu ve 14. yüzyl başlarında İran ile Çin arasında kurulmuş sıkı ilişkiler olmalıdır (Titler 1981: 6). Moğol hakimiyetinin ilk yıllarına tarihlenen ve Vihara'daki (Sultaniye yakınında) kazılarda bir budist tapınma odasında bulunan Çin ejderleri örneklerine benzeyen ejder kabartması, bu etkileri yansıtan bir başka eserdir (Curotula 1982: 71-88; Rawson 1984 : 146).

14. yüzyıl sonlarında, Barlas Türklerinden Timur'un İran'a ve Irak'a yayılmasından sonra da, İran ile Çin arasındaki karşılıklı ilişkilerin devam ettiği görülür. Timuriler Semerkant, Herat, Tebriz ve Şiraz'da hakimiyet kurmuşlar ve Timur'un oğlu Şahruh, yeğeni İskender Sultan ve torunu Uluğ Bey dönemlerinde Çin'e ait herşeye karşı büyük ilgi uyanmıştır (Rawson 1984 : 146-147). Ming imparatorlukları ile Timuriler arasında çeşitli elçiler gidip gelmişler ve erken 15. yüzyılda İran'da Çin üsluplarına karşı ikinci bir ilgi dönemi uyanmıştır. Timur dönemi sanatının ürünleri arasındaki ejder başlı madeni şamdanlar, ejder kulplu yeşim fincanlar, madeni maşrapalar, Topkapı Sarayı Hazine koleksiyonunda bulunan Uluğ Bey'e ait ahşap çekmece üzerindeki ejder kabartması ve ejder dekorlu 15. yüzyıl keramikleri de, Timur sanatında ejderin nasıl sevilerek kabul edilmiş ve bezeme motifi olduğunu göstermektedir (Grube 1989: 175-208; Lentz-Lowry 1989). 1410 ylında Şiraz'da hazırlanmış olan ve halen Londra British Library'de korunan İskender Sultan Antolojisi'nin sayfa kenarı süslemeleri arasındaki bir ejder resmi de (res. 2) yılankavi ve balık sırtı gibi